Charlott Weise

Y’a du Zeph
Charlott Weise

Le film emblématique de Robert Bresson, Au hasard Balthazar de 1966, s’ouvre sur une image tendre et fragmentée : les pattes arrière et le dos d’un âne, un veau cherchant à téter, tandis que le bêlement lointain d’un troupeau de moutons résonne à travers le cadre. Ce qui débute comme une scène d’idylle pastorale apparente se déploie peu à peu en un récit déchirant de souffrance, retraçant la vie de l’animal à travers une série de cruautés et d’indifférences humaines. À sa sortie, certains critiques ont rejeté le ton austère du film et sa prétendue banalité. En effet, Ingmar Bergman déclara, célèbre et cinglant : « C’était tellement ennuyeux que je me suis endormi… Un âne, pour moi, est totalement inintéressant. »

Pour Bresson, pourtant, l’âne était tout sauf inintéressant. Dans son film, l’animal équin lui sert d’outil pour interroger les mécanismes mêmes du cinéma, figure anti-héroïque utilisée pour démanteler les conventions narratives. À l’instar de ses réalisateurs contemporains français de l’après-guerre, Bresson rejette le mouvement du spectacle narratif et la causalité linéaire propres au cinéma dominant, au profit d’un langage cinématographique fondé sur la stase et la retenue. Dans Au Hasard Balthazar, l’accent sur la figure humble, vibrante  d’émotions, de l’âne permet la construction de tableaux rigoureusement composés, en clair-obscur tranché, se déployant avec la rigueur formelle d’une suite de peintures.

Si Bresson voyait dans l’âne une voie vers une conception plus picturale de l’image en mouvement, l’inverse a souvent été vrai pour les peintres. Des représentations préhistoriques des gestuelles sur les parois des grottes de Lascaux et de Chauvet à l’iconographie religieuse où les chevaux sont dépeints comme des annonciateurs de mort — comme dans Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse (1498) d’Albrecht Dürer — en passant par les Horse Paintings de Susan Rothenberg (1974–1980), qui réimaginent l’animal dans sa résistance à la rigidité du minimalisme et son exploration de la figuration, les équidés ont longtemps fonctionné comme des emblèmes du mouvement.

Le nouveau corpus de Charlott Weise, réalisé à l’occasion de sa première exposition personnelle dans une institution française à Treignac Projet, s’inscrit également dans cette lignée. Composée de onze peintures, la série place le cheval au centre en tant que motif visuel et symbolique puissant. Intitulée Y’a du Zeph, expression familière suggérant un temps agité et évoquant Zéphyr, dieu antique du vent, l’exposition utilise la figure équine pour explorer des idées de mouvement et de transformation, à la fois en tant qu’enjeux picturaux et modes d’enquête plus larges.

Lignes, formes et couleurs réapparaissent à travers la série, avec un certain nombre de peintures marquées avec de l’oil stick estompée (batônnet de peinture a l’huile) de teinte bronze ou argent, qui donnent un reflet iridescent. Chaque peinture semblant se fondre dans la suivante, comme emportées par le vent — ou telles des images issues d’un film continu, fragmenté et dispersé à travers les salles. L’exposition s’ouvre sur une scène qui n’est pas sans rappeler le film de Bresson : Apparition, cette peinture de petit format, présente le contour bleu d’une tête de cheval montée par une figure humaine, et sert de prélude silencieux à une œuvre de plus grande taille, Escape the Chariot, accrochée au mur opposé.

Dans cette peinture, le corps du cheval est saisi en plein mouvement, sa tête floutée par la vitesse de son déplacement et par le regard errant de l’artiste — ou de la caméra. Alors qu’il tend vers le bord de la pièce, le corps sans tête semble revenir à la première peinture, sa contrepartie sans corps, comme si les deux fragments formaient une seule et même image. Ce geste circulaire mène le regard vers la seconde partie de l’exposition, qui se déploie dans les galeries de l’étage supérieur.

Là, les figures équines continuent à se déployer sur la toile. La première œuvre à accueillir le regard est Galloping Leg Study (1 + 2), une peinture oblongue sur papier qui, comme son titre l’indique, prend la forme d’une étude. Elle évoque la série photographique Sallie Gardner at a Gallop (1878) d’Eadweard Muybridge, une des premières expérimentations photographiques à capturer le mouvement d’un cheval, contribuant à définir le medium du film. La peinture rend compte de différentes étapes de l’allure du cheval, saisies en succession.

Cette œuvre donne le ton à deux autres représentations du mouvement équin. Amadeus Shoes se concentre sur le détail des sabots, instruments mêmes du déplacement, tandis que Galloping Horse Nebula présente un amas de chevaux dans un état de charge frénétique. Une ligne verte singulière jaillit du coin du cadre, guidant le regard vers une œuvre proche, Locusts Silver Swarming. Des coups de pinceau verts s’épaississent à sa surface pour former les contours approximatifs de chevaux, dont les formes se dissolvent peu à peu dans un paysage bucolique de champs luxuriants et de montagnes enneigées, grouillant de sauterelles. Le vert réapparaît comme motif visuel dans Aeoliphonic Cauldron, œuvre présentée sur un mur adjacent, où un grand récipient vert est entouré des moitiés inférieures de deux figures humanoïdes drapées de tissus ondoyants. Ici, l’image du cheval se dissout, remplacée par une scène qui évoque un rituel d’une civilisation ancienne.

Ces mêmes formes humaines réapparaissent dans Y’a du Zeph, la peinture qui donne son titre à l’exposition. Une chaîne de jambes nues plonge dans des eaux azurées. Au loin, des sabots apparaissent en plein mouvement, comme des échos fantomatiques de formes équines. Le corps semble suspendu dans le flot de la métamorphose, mi-humain, mi-animal, évoquant la figure mythique du centaure, symbole de la force primordiale et intacte du monde naturel.

Une scène similaire se joue dans Neckerei (dans le jardin), où des figures hybrides reposent dans un décor verdoyant. Elles habitent un espace où passé et présent s’entrelacent, parées d’attributs de la vie moderne ; vêtus de nœuds-papillons et chaussés de talons-hauts tout en étant allongées près d’une table basse métallique surmontée d’une lampe. L’œuvre semble adresser un clin d’œil discret au Déjeuner sur l’herbe (1863) d’Édouard Manet, qui transposait l’idéal pastoral de l’Arcadie antique dans le contexte de la modernité du XIXe siècle.

L’exposition atteint un point de rupture avec Palio Pages, une œuvre composée de grandes feuilles de toile peintes en bandes argentées, rouges et dorées, cousues et suspendues en boucle à leur base. Ces œuvres génèrent un mouvement par leur structure même : du matériau non tendu marqué de plis persistants, jusqu’à leur état suspendu, elles se déploient doucement dans l’espace. L’œuvre interrompt et redirige la circulation de la galerie, imposant sa propre logique architecturale. Comme son titre l’indique, elle évoque le spectacle du Palio, course de chevaux italienne historique, souvent violente, organisée dans les rues de Sienne depuis le Moyen Âge.

L’exposition devient alors un spectacle en soi, saturé de la palette de la condition humaine, culminant dans la scène finale de cette peinture de l’image en mouvement signée Weise : Girandola. Rendue dans un rouge vénitien somptueux, l’œuvre renvoie à la tradition de la peinture de la Renaissance et à son goût pour une théâtralité exacerbée. En opposition avec les idylles bucoliques ailleurs dans l’exposition, Girandola met en scène un intérieur italien opulent dominé par de flamboyants lustres girandoles, autour desquels s’assemble une masse de corps nus. Ce qui commence comme un tableau de décadence, chargé d’érotisme, se révèle peu à peu être une scène d’une violence latente, l’après d’un événement inavoué.

Le bord de la peinture reste inachevé, la texture brute de la toile nue s’étendant vers l’extérieur comme une blessure ouverte. Un silence saisissant s’installe, résonnant avec la gravité tranquille du cinéma de Bresson qui a inspiré cette exploration. L’artifice de la peinture se défait et se déconstruit. En ce sens, les œuvres de Weise deviennent une réflexion sur le médium lui-même, dévoilant ses traditions héritées et ses mécanismes. À travers ce processus, elle articule une « vision du monde » nourrie de mythologie ancienne, un prisme à travers lequel elle interroge la condition contemporaine et la relation entre l’humain et le monde naturel.

Text : Juliette Desorgues
Traduit depuis l’Anglais